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月份牌的秘密


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关键字:水墨 2005-9-29

 
“怀旧”
  对自己曾经历过的一段生活经验,无论是欢欣的,还是忧伤的,穿过时间的帷幕进行一种自我陶醉式的追忆,并至少在幻想中来弥补现实生活的缺失和不足。如果说这可以称为“怀旧”的话,那么,上世纪三十年代上海的月份牌 在眼下的倍受青睐,并且是打着怀旧的招牌,就大可怀疑了。就是说,现代人几乎没有那么一段生活经验或类似那样的生活经验——更不用说月份牌上生活的真实性,即使在当时也是值得怀疑的——来供他们进行所谓的怀旧,当然,大多数怀旧的人们对七十多年前上海的日常生活形态可以说是知之寥寥,更谈不上什么感性的体验。

  那么,又是什么原因使得现代人,至少表面上,对沉潜甚久的月份牌表现出如此大的热情呢?或者说月份牌是凭借了什么,在几十年后的今天仍能受到如此青睐?

  我想,一、至少,在大的环境上,两者的时代主题是基本一致的。即:以经济为中心,这个发轫于上世纪七十年代末,现在仍在进行的现代化工程,与经济活动异常活跃,繁华丰厚的上世纪三十年代的上海有着同质的地方。二、个人欲望、自由、权利的重新实现,使得这两个时期有了共通的语言。我们知道,自三十年代以来,长期的内忧外患,战乱频仍,以及此后思想的高度统一和凡事都要政治挂帅的做法,使得人们对个人财富追求刻意压制,并对个人的欲望避之唯恐不及。外在条件的不允许,个人的刻意排拒,从这两方面可以粗略地解释月份牌在此间沉寂的原因。直到九十年代,经济体制的根本性变革,各方面的“与国际接轨”,使得个人的欲望、自由、权利重新得到尊重和正在全面地实现,同时,集体的欲望、自由、权利正在步步瓦解。这些都与上世纪三十年代上海的观念形态遥相呼应,交感共振。

  那么,月份牌里所传达的生活影像,价值观念,审美意识,都会当然地成为当下都市人们生活中可资凭借的资源。所以,所谓“怀旧”,实则是过去在现在终于引起了共鸣的时候,而不是对过去的生活经验感伤地追忆。

  美好生活

  这时,在月份牌中,特定的时代、历史机遇、主人公、地域等外在条件都变得无足轻重了,而重要的是其中富足而悠然的生活方式,及所带来的一种价值观念,它巧妙而准确地触到了人们心头的痒处,给人提供着一个想象的空间,并在这个想象中,人的心灵得到休息和舒张。在这里,月份牌实际上提供给人们一个梦,一个如弗洛伊德所说的“愿望的达成”的梦。

  我们暂时绕个圈子。在分析月份牌能提供给人什么样的梦之前,不要忘了月份牌本身是广告,一种纯粹的商业广告,它巧妙地将广告,日历结合起来,免费地发送给千家万户,固然,月份牌的内容与具体广告商品本身是没直接联系的(也有个别例外),但这并不表明它们就没有联系,相反,广告商通过对其时人们心理的准确把握,并将这份心理艺术地表现在月份牌中,从而将它所传达的理想而完美的世俗生活与商品关联起来,进而达到广告的目的。

  鲍德里亚在《物的体系》中认为,物要成为被消费的物,则必须成为符号,商品具有两面性,一是商品的“使用价值”,另一是商品的“符号价值”,前者是商品最终价值实现的落足点,后者是商品符号化后,被赋于的一种观念上的价值,那么,鲍德里亚的贡献就是强调这种被忽视了的商品的“符号价值”,对于消费的过程,他是这样分析的,“消费既不是一种物质实践,也不是一种‘富裕’现象学。它既不是依据我们的食物、服饰以及驾驶的汽车来界定的,亦非依据视觉和听觉的意象和资讯的材料来界定,而是通过把所有这些东西组成指称来加以界定的。消费是在具有某种程度的连贯一致性的话语中所呈现的所有物品和资讯的真实总体性。因此,有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为。”

  杰姆逊说的很通俗,他说,“商品并不是纯物质的对象,商品中有些观念性的东西”,“‘万宝路’抽起来不同于‘温斯敦’,虽然两种烟的味道实际上是一样的。这就要求让消费者相信在抽‘万宝路’时,他能够获得一种特殊的东西。因此‘万宝路’香烟总是和西部的风光、马背上的好汉、辽阔的空间等等联系在一起,这样就产生了一种不同的精神商品,不同的物神。” 所以,购买某一商品不仅是购买这一商品的本身,而是购买其深层意义上的生活方式与价值观念。作为赋予商品这种“符号价值”的广告,就是这种做法。广告的作用是在传达一种观念,而正是这种观念促使着人们购买该商品。

  前面,我们说月份牌首先是广告,那么,在月份牌中,它传达了一种什么样的“观念”。

  假如能揭开“爱丽丝”的屋顶,旖旎的景色便出现在了眼前。这是个绫罗和流苏织成的世界,天鹅绒也是材料一种,即便是木器,也流淌着绸缎柔亮的光芒。这世界里堆纱叠绉,什么都是曳地遮天,是分外的柔软亮滑,澡盆前是绣花的脚垫,沙发上是绣花的蒲团,床上是绣花的帐幔,桌边是绣花的桌围。这世界是绣花针缝起,千针万线;线是五色缤纷,一个红里也要分出上百种不同。这又是花的世界,灯罩上是花,衣柜边雕着花,落地窗是槟榔玻璃的花,墙纸上是漫洒的花,瓶里插着花,手帕里夹一朵白兰花,茉莉花是飘在茶盅里,香水是紫罗兰香型,胭脂是玫瑰色,指甲油是凤仙花的红,衣裳是雏菊的苦清气。这等的娇艳只有爱丽丝公寓才有,这等的风情也只有爱丽丝公寓才有,这是把娇艳风情做到了头,女人也做到了头。这是女人国的景象,女人的天下。在这钢筋水泥的城市里。哪里能有这等的温馨和柔软,“爱丽丝”就有。

  奢华考究的家具,雍荣典雅的气氛,悠闲无聊的生活,王琦瑶在爱丽丝公寓的生活,给我们展示了一种无所事事,但又衣食无忧的生活的可能性。而这么一种生活又是以富足的物质享受为前提的,没有道德上,精神上的种种责任和担当。同时,王琦瑶,这个昔日上海的“三小姐”,又是以满足着以“李主任”为代表的处于强势阶层的男人的感官为主的,美丽、高贵、典雅,平淡而无聊地生活着,不见得有多忧怨,也不见得就能廉价地满足。这时,王琦瑶与爱丽丝公寓里装点的无处不在的各色各式的花一样,成为一种道具,一种满足男人们的欲望(权欲,钱欲,色欲)的道具。

  这个生活图景很具典型性,它展现的是一种以男性心理为基点的“美好生活”,这种美好生活要求你在这个世界上首先要成为一个“成功人士”,这样就可以拥有那么一个美女,并能过那样一种自在而自足的生活。

  月份牌抓住了这么一个“观念”,也就画出了这样一种美好生活的图景,并且随着广告而传递给大家。它传播数目之巨,范围之广,影响之大(我们今天仍能与之遥相呼应),都是很罕见的,“许多的乡村中不知道‘孙中山’是何许人,但很少的地方不知道‘大英牌’香烟” ,这也反证了这种生活观念之深入人心。

  橙色的墙有着崭新的油漆气味,家具有着松脂的香味,沙发有着金色的腥味,这就是那个号房兼茶役的蓝长衫也有着阴丹士林的气味。

  于是我们常会在月份牌里看到一些“生活在爱丽丝公寓里的王琦瑶”的形象。“沙发上是绣花的蒲团,床上是绣花的帐幔,桌边是绣花的桌围”,从天花板吊到地板上绣花的帷帐,光彩夺目的地板,壁画,壁炉,吊灯,花盆,书架,狮子狗……,当然沙发上坐一个身着旗袍,翘着二郎腿的女子,她右手夹着香烟,左腕戴着手表,樱口微启,似笑未笑。她有着“磨不掉的坚固的时间。” 要么是这样一幅场景,几个衣着体面,聪明伶俐的男女小孩,各自抱着各式玩具,在他们的母亲身边玩耍,而身着旗袍的年轻母亲则是一脸的关爱和满足。这样的一种幸福生活,男人们准是在想,“这么美丽的午后,又有这么解事的伴侣是应该DEMONSTRATE的。怀里又有了这么多的钱,就使她要去停留在大商店的玻璃前不走也是不怕她的。”

  这种“美好生活”的“观念”又恰如其时地镶嵌在喜庆的节日气氛中。其实,月份牌在一定程度上发挥着中国传统年画的作用,可以看到,被免费赠送给消费者的月份牌大部分都写有“恭贺新禧”的字样,日历使得月份牌除过观念上,艺术上给人以享受外,更增加了其实用性,使得广告的效用得到更大限度的发挥。那么,“恭贺新禧”字样的加入,不仅顾及了中国本土的文化风俗,更是假借春节,这个对中国人来说最为重要的节日,给月份牌注入了节日的团圆,祥和,欢庆,热闹的气氛和观念,使得“美好生活”更加“美好”,虽然这是一种商业策略,也虽然,并没有直接的材料表明,月份牌就一定是在春节时张贴,但是,显然它的设计是包含了节日的气氛,同时,也包含了节日的文化内涵。

  试图从月份牌中来管窥或较真实地重现其时沪上真实的生活图景,难免有些一厢情愿,因为月份牌的“美好生活”只是一种“想象的真实”。我在看到眼下按这个思路做,为数不多的关于月份牌的书时,就发现这种做法往往显得牵强附会和力不从心,更不用说,即使这样做了,又怎能用一个具有梦幻性质的月份牌生活来代替真实的生活图景呢?要知道,月份牌只是一种“想象的真实”,一个存在于将来时态中的真实,它是,尤其在男人们眼界里,一种“各尽所需”,“不劳而获”,迁就于个体生命各种欲望的,世俗的“美好生活”的向往,是可以实现的,但理论上又不可能人人都能实现的生活。

  也许,从月份牌中可以管窥出其时人们的心态,而不是具体的生活实情。此外,无论创作技法怎样花样翻新,无论具体广告的商品千变万化,几乎千篇一律的以美女为画面中心,并占取布局的绝对份量,这不能不使题材显得单调,致使它不足以承担起反映生活实情的重任来,即使剑走偏锋,愣是要从中寻找生活的蛛丝马迹,其片面性是在所难免的。当然,对月份牌制造者来说,其意图也并非在此,这种千篇一律地重复而仍能叫人乐此不疲,不感烦腻,也从另一个侧面说明了人们对“美好生活”向往的执着,或者说,至少,人们能在这如云的美女中得到一种想象的空间。

  美女

  没法否认,“美女”就成了月份牌的主角。而且,“美好生活”就是通过“她”来传达。

  我们知道,上世纪以来,随着女性意识的觉醒,妇女解放在中国可谓是风起云涌,也颇有成效的,但为什么,月份牌并没有选择职业女性或是“新式”的女性形象作为它的主角,而是选择了居于附属地位的“旧式”“美女”呢?下面,我们可以看到中国女性意识的觉醒以及又不得不回归原处的历史宿命,而月份牌的主角的选择就正是这种宿命的反映。

  十九世纪末《申报》上就有公开提倡男女平权的文字,“使之视男女为一体,而不得高下轩轾于其间。原知无能为力,第以中国近来禁妇女之事政令益多,窃以为但当禁男子罗唣滋事,不当禁妇女之出外娱游”。点石斋画报上的《裙钗大会》(利五)也记载了由上海道台蔡钧的妻子出面,在张园安垲第举行的中西女学堂第四次筹备会议(1897年12月6日),席间中西女士共122人出席,并被称许此举“是诚我华二千年来绝无仅有之盛会也,何幸于今日见之。”至于女子受教育,在当时的中国可谓是石破天惊之举。连袁世凯都认为,“在中国做了的最重要的事情就是妇女受到了教育。”五四思想启蒙运动给长期处于依附地位的中国女性以同情和一定程度的尊重,也给她们以人的资格和尊严,这时期的女性意识最强烈,她们走出闺阁,进入学堂,失志改革,投身社会,甚至革命,与男性几无差异,这与过去相比,几乎对传统观念下女性相夫教子的职责的完全的颠覆,许广平“略能识字,即沉浸于民党所办之《平民报》中,因为渴慕新书,往往与小妹同走十余里至城外购取,以不得为憾。” 她在学校也抱怨“一部分的她们”,“死捧着线装本子,终日作缮写员,愈读愈是弯腰曲背,老气横秋”。

  她们对传统女性身份和职责的完全不认同,并在此认识上,义无反顾地追求一种独立、平等、失志于社会事业而不仅囿于家庭事务的新的女性观。意象派诗人H.D.(Hilda Doolittle)笔下的Sea Rose,形象地展现出了这类新女性的形象和心理。将小巧,娇嫩,完美的传统的女性形象代表玫瑰,与雄强有力,大气磅礴的大海来比照本身就显得刺目和不和谐,同时,残破的,萎缩的,瘦伶的,稀疏的这些透着凉意的词与传统的玫瑰形象都构成着强烈的对比,或者说是坚决的不认同,执拗的反抗,它又比起那些栖息在枝头的那种“wet rose”更具有心理优势,这里有想摆脱依附于男性权力的要求和自信的象征。

  然而,知识女性的这份“自信”在现实中要实行起来却是很不易的。在女子教育方面,对于女性放弃“母性的责任”,至少有着这样的不满,但又合情合理的声音,“‘女子治内’的思想,自然完全不适于现在社会了;但断没有谁主张把女子天赋的才能,精神的特质,和其兴味、感情、美丽、一笔抹杀,而使之以男子为人生极则的。妇女主义者也绝不要求免除母性的责任、光荣、和困苦的。所以女子除受人的教育外,还应有她自己应受的教育。新时代的女子,如果以为家政一类东西可以不学,似乎和从前纯以贤母良妻为目的有一样的错误。” 由知识女性产生出的三十年代的职业女性,她们就渐渐地感受到这其中的艰辛了,苏青道:“妇女应不应该就职或是回到家庭去,我不敢作一定论,不过照现在的情形看,职业妇女实在太苦了,万不及家庭妇女那么舒服。”“工作辛苦是一端,精神上也很痛苦,职业妇女,除了天天出去办公外,还得兼做抱小孩洗尿布生煤球炉子等工作。” 她“虽说不敢做一定论”,却实际上有些不赞成职业女性的生活方式的。对中国职业女性的越发苦累,也有类似于苏青的说法,“女教员们,一周担任二三十小时功课,回家还要带小孩子,烧饭,洗衣,晚上还要改卷子,预备功课,一有间暇,还想打毛绳衣,做小孩鞋袜,即使雇有女仆,有许多事还是要亲自做的:这生活该有多苦,但这是平时的现象,如果又怀了孕,便不得不为生育着急了。差不多的时候,便得暂停职业,一个孩子出了世,精神衰颓了一大半,对于职业,就要发生厌倦了,所以那结过婚的女子,从事职业总是站不长久的。” 这也正是鲁迅所说的,“家族制度未曾改革,家务依然纷繁,一经结婚,即难于兼做别的事。”

  看来,无论是职业女性还是西方的女权主义者,在心理上,精神上,对女性意识到并想努力摆脱男性的遮罩所作出的西绪福斯式的抗争是有着痛苦的体验的,某种程度上,与其说这是一种宿命,不如说是一种无法抗拒和改变的本来现象,在她们在赌气式的“离家出走”后,又不得不“回家”了,因为“令以自立为目标的女人感到极其沮丧的是,和她地位相似、最初有着同样处境和同样机遇的其他女人,竟然过着寄生生活。”同时,“舒舒服服的已婚的或被人供养的女友,对打算依靠自己成功的女人是一种诱惑;她觉得自己实在是在自讨苦吃,竟走上了最难走的道路。”她们感到失落了,这种失落是女子失去了做为女性这个性别之本身之乐趣——“被屈抑的快活”(苏青语)。苏青说女人柔弱之一面“并不是女人自己不争气,而是因为男女有天然(生理的)不平等,应该以人为的制度让她占便宜来补足。”她不仅不支持这种女子之完全平等,还建议要一种“人为之制度”来保碍这种不平等。这样才能享受作为一个真正的女性“被屈抑的快乐”。

  波伏娃在谈到当代女性时说:“她一旦变成学者、有头脑的女人,就会在一般男人面前失去吸引力,或者由于过分令人瞩目的成功而让她的大夫或情人蒙受羞辱。于是她不但愈发热衷于炫耀优雅、卖弄风情,还不得不去限制自己的报负。” 基于对男性权威的维护和稳固的地位不受挑战,因为,过度聪明能干的女性是得不到男性赏识的,这些“有头脑”的女性就不得不对自身“报负”加以主动限制,并不得不靠“卖弄风情”来媚好取悦男性。

  无论是对女性自己来说,还是对于另一面的男性来说,这种“新女性”都显得自讨苦吃和不合时宜,经过一番挣扎后,她们又不得不返回历史的原点。月份牌的主角的选择就正是这种宿命的反映。

  “美女”成为主角的另一原因是月份牌背后总有着一双男性的目光。

  “唐伯虎画的细腰纤手的美人,是他一类人们的欲得之物” ,三十年代海派小说中对女性描写绝多数是从男性的眼光去揣摹女性的心理,情欲,以调动和满足男性的欲望,在这一层,张资平做得最极端,鲁迅说他“看见女的性欲,比男人还要熬不住”, 月份牌广告的具体商品是五花八门的,有香烟,酒,布匹,电池,百货,火油,肥料,药品,保险等,可以看出,月份牌的各种香烟广告又居多数,而香烟又是以男性为消费对象的,当然,在“男主外,女主内”的中国文化传统下,看来大部分商品,非但香烟,都是以男性为消费对象的,当然,另一些商品,比如,“晴雨牌阴丹士林布匹”,似乎通常是女性选购的,但即便是这种针对女性的商品,又岂不是通过广告给当时女性塑造一种时尚和消费导向,使得她们确信,就照画面上那么做,才能有效地取得男性的欣赏。

  郑曼陀创造性的擦笔水彩画法又将美女主角表现的形神兼备。一九一四年,画家郑曼陀,“先用炭精粉揉擦阴影再敷色,在半透明的水彩色盖罩下,形成细致柔嫩的肌肤感觉及凸凹效果”,这种擦笔水彩画法对此前以周慕桥为代表的传统的木版年画画法来说不啻一场革命,也是月份牌的最具特色的地方,并影响着此后的画师们。这种创造性的擦笔水彩画,造型准确,真实细腻,明快典雅,几乎是用来画女子理想的手法,画中的女子丰颐白腻,娇嫩婀娜,“傅粉如粉墙,搽脂如榴火”。

   既然“美女”成为月份牌的主角,“她”又是一幅怎样的形象呢?

  卖弄风情

  忽然一阵CYCLAMEN的香味使他的头转过去了。不晓得几时背后来了这一个货色,当他回头时眼睛里便映入一位SPORTIVE的近代型女性。透亮的法国绸下,有弹力的肌肉好像跟着轻微的运动一块儿颤动着。视钱容易地接触了。小的樱桃儿一绽裂,微笑便从碧湖里射出来。H只觉得眼睛有点不能从被OPERA BAG稍为遮着的,从灰黑色的袜子透出来的两只白膝头离开。

  刘呐鸥笔下的H君在此处却略显被动,他是在“近代型女性”的“一阵CYCLAMEN的香味”,和“微笑”的刺激下,才显得情不自禁。也许,这其中也确有“有些女人在思想深处并不抑制男人的性目光”的意思。把日常生活细节作为研究对象而闻名的法国社会学家考夫曼对“裸乳”的一个调查结果显示,“60%的女人是为了晒太阳,40%的女人为了吸引男人。”在民国初期,“上层阶级的女人出门系裙,在家里只穿一个齐膝的短裤,丝袜也只到膝为止,裤与袜的交界处偶然也大胆地暴露了膝盖。存心不良的女人往往从袄底垂下挑拨性的长而宽的淡色丝质裤带,带端飘着排穗。”这里女性确有卖弄风情的意思。那么,在月份牌背后男性的目光里,是月份牌内的女性确有“卖弄风情”的样子。

  “触我春愁偏婉转,撩他离绪更缠绵”,我们可以在月份牌里发现,几乎所有女性都有同海派小说家笔下所描绘的那样,一种“卖弄风情”的“微笑”,当然还有其他,如衣着,姿态等。这种男性作者笔下隐秘的幻想或者说女性本身的“诱引”,使得月份牌里的女性无一例外地透露着一种不可抗拒的吸引力。

  月份牌里的女性常常是微侧着头,目光是从眼角上流出的,脸上是稍纵即逝的微笑,头上或衣上戴着鲜艳的花,要么身后,或身旁总有着插着花的花瓶,当然,在反映美好家庭生活的,还会有狗和小孩。不管有没有硬套西方理论的嫌疑,月份牌中女性这样的神情和背景,与西美尔提到的关于“卖弄风情”的“几个经验事实”是惊人的相似,比如说,“表现较为乏味的卖弄,其特征是目光来自眼角,半侧着头。目光中包含着避开,然而同时与短暂的迎合联系在一起,将注意力一时投向他人,在同一时刻象征性地(通过将身体和头朝着另外的方向)拒绝他。”“卖弄风情的女人喜欢摆弄仿佛位于旁边的东西:狗、花或者小孩,这一方面是转离针对的那个他,另一方面通过那种转向让他明白:她多么迷人。这意味着:‘不是你让我感兴趣,而是旁边的这些东西’。但这也同样意味着:‘这只是我在你面前表演的一个游戏,正是因为你令我感兴趣,我才转向这些别的东西’。” 两者描述是如此相似。波伏娃是知道女人渴望被观赏的冲动的,“有些女人声称她们‘是为自己而打扮的’,可是我们已经看到,甚至在自恋时也隐含着让别人观赏的意思。爱打扮的女人若是不被人看到,便永远无法得到完全的满足,除非她们是精神病患者;通常她们希望有个见证人。”

  那么,旗袍,这种源自满族的服装,能不能说是另一个很具体而典型的“卖弄风情”的例子呢?固然,照张爱玲的说法,旗袍的最初兴起,并非是我们现在理解的更好地凸现女性体态美这一层意义,而是有着一层历史社会意义的,它是“醉心于男女平权之说”的中国女子的“女权运动”之结果。不管怎么说,此后,“旗袍的作用不外乎烘云托月忠实地将人体轮廓曲曲勾出,”旗袍的开叉,是卖弄风情的绝佳机会,隐隐约约,闪闪烁烁,欲露而不敢露,不露而又想露,这其中的心理基础是,“通过迎合和拒绝的交替或者同时施展,通过象征、暗示、‘宛如遥不可及’地有效说是和否,通过给和不给,或者用柏拉图的话来说,有还是没有,她运用这样的两极张力方式,但却仍然使它们像一下子那样被人感觉到——这些就是卖弄风情的女人特有的,她通过这种无与伦比的反题和综合激发了男人对她的喜欢和渴望。” 其实,鲁迅对三十年代上海女性的卖弄风情心理机制也有过类似西美尔的精确分析,他说,“时髦女子所表现的神气,是在招摇,也在固守,在罗致,也在抵御,像一切异性的亲人,也像一切异性的敌人,她在喜欢,也正在恼怒。”月份牌中无论是背景和道具的布置,还是女性的神情和姿态的设计都流露出这种欲攻欲守,欲迎欲拒的暧昧的态度,当然,很大程度上,正是这种秘密武器——卖弄风情——击中了,无论是其时,还是现在,人们的软肋,也许这是人性本来的弱点或者说人性的本质,人类文明和文化在很大程度上是建立在对自身的生物性和生理本能的可操控的信心上,但只有在王纲解纽,动荡不安的时代,这种对已往价值和道德系统的公然戏弄和蔑视,才成为可能,这也在当时上海才会成为可能。

  一个少女在读一册线装书的诗集

  但是,仅仅靠卖弄风情来取悦男性仍是不够的,一个理想的女性不光要有娇好的外表,还要能得到诗书的供养,这是中国历史长期沉积下的“才女”意识所形成的特别的审美观,也是男性所欣赏,女性所乐于接受的。那么,书,这样的道具的出现,对于女性身份和内涵的昭示就显得很重要了,这时,月份牌中的女性就或者手持书卷,或者身边放着几本书,或者屋子里安置一个书架。

  房内给从茜红纱罩中映出来的电灯光照得迷人欲醉。在一张写字旁的沙发上,正坐了一个少女在读一册线装书的诗集。

  书的出现,叫我说,恰如其分地烘托了月份牌中女子的身份、内涵和情调。身着得体的旗袍,悠游地生活在富丽堂皇的“公寓”里,消磨着时间的女子表现出一付“卖弄风情”的样子,倘到此为此,也许不全是人们想象中的“美好生活”,因为,这往往显得你的品味很俗艳而浮浅,就是叫别人觉得你“很没品味”,与真正的有身份有地位的强势阶层的生活相比起来要相形见绌,这也是人们在想象中过着一种富裕的物质生活时所深为忌讳的。同时,“书”本身就象征着一种有闲和有钱的生活,从这个方面说,我觉得文艺起源的“游戏说”要比“劳动说”容易接受些,这也是文艺的无功利性所决定的,同样,在当下以经济为中心,中国的现代化进程中,文学基本上不能直接创造物质财富,也决定了它在物质社会中注定要败落的。所以,诗书代表着一种奢侈,一种有闲而有钱的生活,对月份牌中的女性是,对现在的人们更是。

  宝钗对黛玉虽然说过“咱们女孩儿家不认字的倒好”,但红楼里候门公府的女儿们又个个岂不是琴棋书画,各有所好,这时,出身名门,知书达理的“才女”,不仅是蕴涵着一种身份,一种地位,而且蕴涵着一种风度,一种品味,就是这种传统文化积沉下来的“才女”意识,在人们的心底形成了这样的一种文化符码。当女先儿在元宵夜宴上说才子佳人的故事时,这里的“佳人”,照贾母的话来说,就是“书香门第,父亲不是尚书就是宰相,生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼,无所不晓,竟是个绝代佳人。”,出身高贵,淑娴美丽,知书达礼,这是中国文化典型的理想的女子形象。贾母说编这类故事的人有两种心态,一是“妒人家富贵,或有求不遂心,所以编出来污秽人家。再一等,他自己看了这些书看魔了,他也想一个佳人,所以编了出来取乐。”依贾母所论编这类故事人的动机,第一个姑且不论,就是“他也想一个佳人”,书,在月份牌里就提供了女性“才女”化的可能,并尽可能满足欣赏者的“想”。

  中国男子的这种“想”,正是鲁迅在演讲中所说的,“才子原是多愁多病,要闻鸡生气,见月伤心的。一到上海,又遇见了婊子。去嫖的时候,可以叫十个二十个的年青姑娘聚集在一处,样子很有些像《红楼梦》,于是他就觉得自己好像贾宝玉。”

  固然有张月份牌上的女子,手上捧的书的封皮上有着“航空术”的字样,但我宁肯认为这仍是极个别的,只是要刻意迎合当下时局的特有现象,我宁可认为月份牌里提供了这么一幅情形:“一个少女在读一册线装书的诗集”。可不其然,在一张月份牌中可以隐约地看出画中的少女手中拿的书的封页有着“唐诗”的字样,她们的身上仍是传统的“才女”气质。当然,这并不是说月份牌中的女性就是名媛淑女,同样,也不能说她们就是淫娃荡妇,而是恰如其分地综合着这两类女性的各自一部分。

  那么,既要能卖弄风情,也要能翻翻书卷,既要漂亮,也要内涵,既要俗,也要雅,月份牌给我们塑造了这样一种理想的女性形象,无论在物质和生理上,还是在精神和心理上,都能给普通市民一种世俗的满足。

  女学生

  这样看来,倘月份牌里的女性来自于勾栏瓦舍,卖弄风情绰绰有余,但在舞文弄墨上却稍欠一筹,因为流行于千家万户的月份广告内容过于直露,虽可能会内在地满足众人的心理,但至少表面上会引起公众的反应的,《良友》主编周瘦鹃的被更换正是说明了此路不通。同样,她们倘是来自女学生,在舞文弄墨上绰绰有余,但在卖弄风情上又稍欠一筹。那么,月份牌中的女性在现实生活中可能是哪一种的人呢?我们还得从王琦瑶身上找答案。

  民国时期上海女性教育取得了显著的发展,“约有三分之一的女性脱离了文盲的境地,享有接受教育的机会”,“在有幸接受学校教育的女性中,人数相对集中在初等教育阶段,约占女性人数的26.6%,初中占4.23%,高中占2.63%,大学占0.11%”。 “典型的上海弄堂的女儿”王琦瑶试镜头的那一年是“十六岁”,我认为这次“开麦拉”更具有象征意义,在此以前,王是上海众多受初等教育的女学生之一,“开麦拉”的那天,在学校,“这一天的课,两人(引注——王及好友吴佩珍)都没上好,心不知飞到哪里去了。”学校宁静恬淡的生活下面却是内心的焦躁不安,就是这次拍片之后,“女学生”身份的王琦瑶一下子变成了“沪上淑媛”了,所谓“沪上淑媛”即“不是影剧明星,也不是名门闺秀,又不是倾国倾城的交际花,”“是平常心里的一点虚荣,安分守己中的一点风头主义”。“沪上淑媛”的身份还不足有“卖弄风情”的勇气和胆量。在“上海这地方,有什么能比‘小姐’更摩登的呢?”一场以感官愉悦为主的“上海小姐”选美活动,说明了,“还有什么能比‘上海小姐’这事情更得这城市的心?这心是像孩童一般天真,有些恬不知耻的贪欢。” ,使得王琦瑶的身份又变成了“上海小姐”。从“女学生”到“沪上淑媛”到“上海小姐”的步步嬗变,就形成了月份牌上住在“爱丽丝公寓”的“王琦瑶”们,当然,月份牌里的“王琦瑶”们仍不忘翻本诗集或其它书籍来表明她们过去的身份。

  其实,在此前,十九世纪九十年代,那些亦步亦趋地模仿着领导沪上服装新潮流的妓女的着装的“良家女子”,可以被视为“前王琦瑶们”。“一衣一饰,妓女任意倡率,花样翻新,良家即从而步其后尘,惟恐稍有一合,必使一肌一容尽态极妍,使见者莫能辨其为良为妓而后已”,“儒素之家犹或未忘畛域,然而随波逐流者何止十中七八”。 这是良家主动向妓女卖弄风情之一面靠拢。

  与其说“女学生”的清纯,“文明,现代,健康的生活象征”“在上海社会上赢得很好的声誉”,“她们的行为举止对上海妇女的生活方式起了很大的示范作用” ,不如说,杂志封面,商业广告上的女学生的风行正是反映了想改造她们的时人的欲望的闪现,鲁迅说,“自从我涉足社会,中国也有了女校,却常听到读书人谈论女学生的事,并且照例是坏事。” 可见“谈论女学生的事”是素有的事情。那么,仅以女学生的身份就说明其带来的正面意义,而没能看到这背后的社会心理(这种心理在现在社会中亦不少见),往往易造成误解的。
我们只要看看以善于选择女学生为模特的《小说画报》是怎样把女学生这块原胚进行包装,并要塑造成一种什么形象,就不难理解月份牌中女性的真实身份及形象了。“以时髦妆饰为女学生必备的包装,如项链。这从高领到低领,进而露出颈部,是女性上衣设计继下摆开长叉后的又一突破,有助于凸显女性形体的曲线美。”“开始注意表现女性形体曲线,对细腰和臀部曲线有所表现。” 这种将女学生朝卖弄风情之路上的打造是不难看出的。所以,月份牌的女性来源于被改造的女学生。

  鲁迅在一次关于绘画的演讲中,对月份牌的这种低级品味和不良倾向批评道,“中国一般社会所欢迎的是月份牌,月份牌上的女性是病态的女性。月份牌除了技巧不纯熟之外,它的内容尤其卑劣。中国现在并非没有健康的女性,而月份牌所描写的却是弱不禁风的病态女子。这种病态,不是社会的病态,而是画家的病态。”并以他惯有的幽默和犀利的讽刺结尾道,“今天我带来一幅中国五千年文化的结晶,请大家欣赏欣赏。”“说时一手伸进长袍,把一卷纸徐徐从衣襟上方伸出,打开看时,原来是一幅病态十足的月份牌,引得哄堂大笑。”

  总之,大的环境,以及由此而产生的当下生活与上世纪三十年代沪上生活有着交感共振的原因,使得打着“怀旧”的招牌的月份牌重新受到了欢迎。为了谋求更大的商业利润,月份牌广告准确地把脉了其时市民的心理,并给人们许诺并描绘出一种富足而悠闲的“美好生活”图景,这种“美好生活”又是通过“美女”主角来叫人们展开想象的,这其中的美女的眼角眉梢充满了卖弄风情的挑逗的同时,手中不忘拿本书卷,及时地表明了她们是并不仅卖弄风情的,还有着不凡的气质和内涵,虽脱胎于清纯的“女学生”,但又不甘于,或不被甘心于做严肃的女学生的女子。

转引自文化研究网

月份牌的秘密

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